Werner Berges
| „Man darf also ruhig Spaß haben beim Betrachten!“ (1) Werner Berges und die Pop Art in Deutschland Mit seinem 1971 verfaßten Katalogtext zu einer Ausstellung von Werner Berges in der Düsseldorfer Galerie Wendtorf und Swetec liefert Werner Rhode ein pointiertes und zugleich umfassenes Bild vom künstlerischen Potential des auf der Höhe seiner Pop Art-Phase befindlichen Malers. „Werner Berges ist ein realistischer Maler. Warum? Weil er die Wirklichkeit beim Bild nimmt? Das allein würde das Epitheton ‚realistisch‘ nicht rechtfertigen. Es geht um mehr, nämlich um das bewußte und bewußtmachende Sehen und Erkennen dessen, was ist. (...) Werner Berges ist ein kritischer Maler. Kein direkter und kein vehementer Kritiker. Aber einer, der, indem er zitiert, kritisiert. (...) Werner Berges hat ein zeitgemäßes Selbstverständnis. (...) Er will mitten in dieser Gesellschaft stehen, was ja nicht heißen muß, daß er sich allen Zwängen dieser Gesellschaft aussetzt.“ (2) Für eine Reihe zeitgenössischer Kritiker reifte Berges „schon sehr früh“ zu einem der „wichtigsten Vertreter“ der Pop-Art in Deutschland heran (3). An ihr faszinierte den noch jungen, nach Orientierung suchenden Maler die betont lebensnahe, durch kraftvoll frische Farben vermittelte Sinnlichkeit einer Malerei, die sich durch die Entdeckung des Trivialen ein schier unerschöpfliches Motivarsenal eroberte und sich wieder unumwunden zur Figürlichkeit bekannte, um sich damit gegenüber den in den fünfziger Jahren vorherrschenden abstrakten Stilphänomenen abzugrenzen. Dabei ist festzuhalten, daß sich mit den Bildern, Skulpturen und Objekten der Pop Art-Künstler, insbesondere auch mit den Werken von Werner Berges, bestimmte Bedeutungsaspekte manifestieren, die weit über den rein kunstimmanenten Ausdrucksgehalt hinausreichen und ein überaus bezeichnendes Licht auf die besondere Lebenseinstellung, das unverwechselbare geistig-kulturelle Klima der sechziger Jahre werfen. „Pop Art“, resümmiert Tilman Osterwold, „balanciert zwischen den euphorischen, fortschrittsorientierten sowie den katastrophisch-pessimistischen Perspektiven der Epoche. (...) Pop charakterisiert eine epochale Schwingung, ... eine Grundstimmung, die sich in der Kunst programmatisch widerspiegelt“. (4) Seit 1963 befindet sich Berges in Berlin, wo er bis 1968 an der Hochschule der Bildenden Künste bei Alexander Camaro Malerei studiert. Berlin ließ ihn nach einer Zeit der künstlerischen Suche an der Staatlichen Kunstschule Bremen „offiziell durchatmen“ (5). Wenngleich sich die Stadt mit dem Bau der Mauer im Jahre 1961 auf den Status einer künstlerischen Provinz zurückgeworfen sah, feiert Berges als junger, aufstrebender Maler gerade hier seine ersten wichtigen Erfolge. Man wird auf ihn aufmerksam und honoriert seine künstlerische Entwicklung mit der Verleihung einiger hochrenommierter Preise. Berges‘ bereits früh ausgeprägtes Talent zu einem beachtlichen Zeichner erhält im Laufe seiner Berliner Ausbildungsjahre allmählich eine neue Ausrichtung. Die lineare Zerrissenheit und der Gebrauch verwischter Farbflächen, die zarte Anflüge von Gegenständlichkeit lediglich erahnen ließen, wichen nach und nach einem mehr gegenständlich orientierten, strenger geordneten Darstellungsinteresse. Vormals oftmals zerfasert wirkende Farb- und Linienbündel beginnen sich zu breiteren Streifen und dann schließlich zu dichteren Farbflächen zusammenzuschließen. Die Wirklichkeit hält Einzug in seine Bildwelten, in Gestalt seiner in aller Regel weiblichen, auf ein erwachendes Freizeit- und Konsumbewußtsein hin anspielenden Motive. Die Farbigkeit seiner Bilder wirkt kraftvoll, frisch und unbekümmert, stellenweise fast heiter und humorvoll, oftmals eng verknüpft mit den zumeist von ironisch-humorvollem Hintersinn getragenen Inhalten. 1966 erhält Berges das Angebot zur Mitgliedschaft in der zwei Jahre zuvor gegründeten Ausstellungsgemeinschaft „Großgörschen 35“, wo er noch im gleichen Jahr seine erste größere Ausstellung erhält. Diese entpuppt sich schon zu Beginn der relativ kurzen Laufzeit als großer Erfolg. Sein Werk findet breite Anerkennung, insbesondere auch bei auswärtigen Sammlern, Galeristen, Kritikern und Künstlerkollegen. Als Verbindungsglied fungierte innerhalb der Gemeinschaft „eine realistische und an der Wirklichkeit orientierte Sicht der Dinge“(6). Daneben vereinte die Gruppe ein stetig wachsendes Interesse an der Werbung und den Massenmedien, deren Faszinationskraft und flächendeckende Präsenz sich auch Berges in einer Großstadt wie Berlin kaum entziehen konnte. Überdimensionale Werbeflächen, Neonreklame, Filmplakate, bunte Illustrierten, Magazine und Buchumschläge in den Auslagen und Schaufenster der Geschäfte begannen das Bild der Stadt allmählich zu prägen und entscheidend zu verändern. 1964, im Gründungsjahr der Ausstellungsgemeinschaft, die „im Windschatten der aus den USA importierten Pop-Art“ wieder „das Figürliche“ in die Malerei der beteiligten Künstler einführte (7), erhielt Berlin, nach einer Zeit der kulturellen Stagnation, enormen Auftrieb durch verschiedene Ausstellungsinitiativen, die der Stadt wieder den Anschluß an die westlichen Avantgardeströmungen sicherten. Hierzu gehörte zum einen die 1964 in der Akademie der Künste ausgerichtete Ausstellung „Neue Realisten und Pop-Art“, zum anderen konnte die Galerienlandschaft wichtige Neugründungen und erstmalig auch Ausstellungen namhafter deutscher Vertreter der Pop Art wie Richter oder Polke verzeichnen. „Bei dem, was wir nun eigentlich `pop´ nennen können“, schrieb 1963 der amerikanische Happening-Künstler Allan Kaprow, „erscheinen fünf Interessenfelder als die wesentlichsten: erstens die Massenpublikationsmedien der Zeitungen und Illustrierten; hierher gehören die comics, Werbeanzeigen, Schlagzeilen, exposé-fotos und ganz allgemein graphische Designs. Zweitens der strahlende Star oder das Image der Jugend; diese haben oft ebenso das Aussehen von Reklamefotos und Plakatwand-Gigantifizierungen, wie es zustande kommt durch durch die Film- und Fernseh-Techniken der Fotomontage, der Zeitlupenfolgen einzelner `Rahmen´ oder Bildstreifen. Drittens die Welt des Stehimbiß, des Supermarkts, des discount center, in denen Schlachtreihen von Lebensmitteln, verpackten Waren, Geräten und Haushaltszeug angeboten werden. Viertens die unpersönliche Heraldik industrieller und patriotischer Insignien (...) Fünftens das Thema der `Modell-Wohnung´, wie wir sie etwa ... im Fenster eines billigen Möbelladens, der uns mit ebenso glatten wie feisten Interieurs versorgen will, gelegentlich auch an Außenfassaden und Swimmingpools illustriert finden können.“ (8) Für Kaprow besteht eines der wesentlichen Qualitätsmerkmale von Pop Art in ihrer Annäherung an kommerzielle Ausdrucksformen. Im Gegensatz zum Urteil zahlreicher zeitgenössischer Künstler und Kritiker erkennt Kaprow gerade darin eine Möglichkeit für die Kunst, sich aus den viel zu engen Grenzen konventioneller Begrifflichkeiten zu befreien und ein neues Bewußtsein gegenüber dem zu erzeugen, was Kunst und Wirklichkeit gleichermaßen prägt und auszeichnet. Da die Pop Art „sogenannte nicht-künstlerische Elemente“, die „der Altagswelt entsammen“(9), nun nicht einfach nur kommentarlos abbildet, sondern das Kommerzielle als ihr wichtigstes Motivarsenal bearbeitet, einzelne Elemente aus dem Wust an Massengebrauchsartikeln und Bildvorlagen herauslöst, indem sie „ihre Vorbilder parodiert“ (10) und diese mit ironischem Unterton zu Denkmälern und Ikonen der modernen Zeit ehöht, vermag sie mit einzigartiger Klarheit, „bis dahin unentdeckte Qualitäten der Welt, die sie darstellt“(11), sichtbar zu machen. „Wie alle wichtigen Kunsterneuerungen“, ergänzt Kaprow, „hat die Pop Art uns wiederum veranlaßt, unsere Vorstellungen über das, was Kunst eigentlich sein sollte, zu überprüfen. Und sie hat Unruhe erzeugt darüber, was alles Kunst sein kann: Kunst kann all das sein, was zu hassen uns beigebracht worden ist.“(12) Kaprows Forderungen nach einem dauerhaften „Austausch zwischen kommerziellen und schönen Künsten“ (13) wurden von findigen Werbestrategen dankbar aufgegriffen und entsprechend umgesetzt. So verspürten nicht nur die Künstler in der Pop Art den Hauch des Unverbrauchten, des jugendlich Frischen, hemmungslos Unkomplizierten und einer manchmal naiv anmutenden Respektlosigkeit gegenüber normativen Wertmaßstäben, die bis dahin sowohl die Kunstwelt als auch das bestehende Gesellschaftssystem maßgeblich beherrscht hatten. Auch die Konsumgüterindustrie verstand es schnell, das in den Bildern und ihrer eigenwilligen Ästhetik schlummernde unterschwellig wirksame Ausdruckspotential für ihre Zwecke zu nutzen und zu funktionalisieren. „Pop Art ist ... Witzig; Sexy; Trickreich; Glamourös“ (14) und damit äußerst attraktiv für die sich damals entwickelnde Werbepsychologie bei der visuell getragenen Umsetzung ihrer auf Massenkonsum und Verzehrlust hin ausgerichteten Verkaufsstrategien. Das, was sich bald als wesentliche formale Attribute der Pop Art herausbildete, der Gebrauch von leuchtenden Primärfarben, klar Konturen und die Verwendung von Rasterpunkten und Streifen, die den Gemälden auf spielerische Weise den Charakter von Reproduktionen verliehen, hielt in verstärktem Maße Einzug in das Produktdesign verschiedenster Industriezweige. Ihre charakteristischen Stilvorgaben waren allgegenwärtig. Pop Art wurde damit quasi für jedermann verfügbar, ob im privaten Haushalt, im Büro oder in der Freizeit, beim Einkaufen, Durchblättern von Illustrierten und Magazinen, in Wartezonen oder während der Fahrt mit dem eigenen Auto, durch den Erwerb und Genuß entsprechend gestalteter und verpackter Waren. Formale Anleihen fanden sich immer häufiger auf Toilettenartikeln, Logos, Plakaten, Verpackungskartons, Straßenschildern und beim italienischen Produktdesign der 60er Jahre. Farbstreifen prägen seit den späten 60er Jahren die Signets von Olivetti und IBM, Lampen für die häusliche Umgebung, Büromöbel und –maschinen erstrahlen in charakteristischen Farben. Erheblichen Auftrieb erhielt die Pop Art durch die aufsehenerregende Verleihung des Großen Preises für Malerei auf der 32. Biennale von Venedig an Robert Rauschenberg im Jahre 1964, woraufhin eine breite Rezeption in Europa einsetzte und deren amerikanische Vertreter größte Erfolge feiern konnten. Allmählich schwanden die öffentlich ausgetragenen Vorbehalte gegenüber den aus Amerika einfließenden neuen Tendenzen, die gemessen an ihren äußeren Erscheinungen so ganz anders auftraten als die bis dahin in Deutschland dominante Fluxus-Bewegung. Nun verstanden es auch die Kunsthändler, Galeristen und Museumsleiter, den Marktwert und die künstlerischen Qualitäten ihrer Bilder entsprechend einzuordnen und zu taxieren. Der endgültige Durchbruch der noch jungen, unbekümmert, frisch und vor allem grell-farbig auftretenden Kunstrichtung erfolgte 1968 durch die breite Berücksichtigung der Pop Art-Künstler auf der keineswegs unumstrittenen und auch von öffentlichen Protestkundgebungen nicht verschont gebliebenen, 4. documenta in Kassel. Im selben Jahr erhielt Andy Warhol in Stockholm seine erste große Ausstellung in Europa. Die Etablierung der Pop Art als ernstzunehmende Kunstrichtung neben Fluxus, Minimal und Op Art, Arte Povera und abstraktem Expressionismus war damit vollzogen. Trotz mancher Pioniertat im Umfeld privater Sammler und Mäzene traf die Pop Art in Deutschland zunächst jedoch auf gehörige Skepsis. Man tat sich schwer mit den aus Amerika hereinbrechenden, von einer kraftvollen, plakativen Farbigkeit getragenen Bildwelten, die banale Alltagsgegenstände in hundertfacher Vergrößerung zeigten, mit spielerischer Leichtigkeit und einem ausgeprägten Selbstverständnis gängige Wertmaßstäbe aus den Angeln hoben, offen für einen freizügigeren Umgang mit der Sexualität eintraten und in ihren Motiven dem schönen Schein, der Verführungskunst der Werbung und Traumwelten der Filmindustrie huldigten. Zudem rang man immer noch „mit den Hinterlassenschaften der verhängnisvollen Ideologie des Dritten Reiches, die jahrelang Augen und Gehirn infiltriert hatten.“ (15) Hinzu kam, daß man gerade in Deutschland die Aktivitäten der USA, die im Krieg mit Vietnam mit aller Brutalität und militärischer Härte ihre Vormachtstellung in der Welt zu behaupten suchte, mit größtem Vorbehalt beobachtete, nachdem die 1962 ausgelöste Kuba-Krise die Welt bereits schon einmal bedrohlich nahe an den Rand eines Abgrunds geführt hatte. Mitte der sechziger Jahre nahm in zahlreichen Städten Europas die Unzufriedenheit der Jugend gegenüber den etablierten Gesellschaftlichsnormen konkrete Formen an. Es war die Zeit der großen Protestbewegungen, der organisierten Demonstrationen und Straßenkämpfe, der Brandanschläge gegen Kaufhäuser und Keimzellen eines sich im selbsterschaffenen Glanz sonnenden Kapitalistismus. Der Schauplatz für Agitationen und Protestkundgebungen, für gesellschafts- und systemkritische Äußerungen wurde vom Hörsaal auf die Straße verlegt. Massive Studentenunruhen bezogen Stellung gegen die USA und das Massaker in Vietnam, das 1965 seinen ersten, traurigen Höhepunkt erreichte. Blutige Zusammenstöße zwischen Demonstraten und der Polizei führten dazu, daß sich die Fronten in den Metropolen immer mehr verhärteten. In Berlin tagt 1968 der „Internationale Vietnamkongress“ mit 15.000 Teilnehmern und schon bald prägen Protestplakate und die in den Farben des Vietcong getauchten, rot-gelb-blauen Solidaritätsfahnen das gesamte Erscheinungsbild der Stadt. Berlin war zum damaligen Zeitpunkt eine wahre Hochburg für die Produktion und Verbreitung von Aktions- und Protestplakaten. Hohe Auflagen garantierten Massenwirksamkeit, die bevorzugte Verwendung von kraftvollen Farben sicherten die Aufmerksamkeit des Normalbürgers, auch wenn sich dieser nicht immer und sogleich mit den wirksam verpackten Idealen der Revolutionsbewegung identifizieren mochte. Der Protest gegen das „Establishment“ äußerte sich dabei nicht nur durch verbale Schlagkraft, sondern auch optisch unterschieden sich die zumeist jugendlichen Demonstranten schon bald von ihren Gegnern auf Seiten des immer häufiger auch gewaltsam einschreitenden Staatsapparats. „Da gab es alsbald keinen Hemdkragen mehr, der wild wachsenden Haaren Einhalt gebieten konnte, kein Knie, an dem nicht Rocksaumverschiebungen vollzogen wurden.“ (16) Der schlichte, in gedeckten Farben gehaltene Anzug diente dem modisch gekleideten Herrn zur öffentlichen Darstellung seiner beruflichen wie finanziellen Leistungsfähigkeit. In den Augen der Protestbewegung hingegen symbolisierte er als verachtungswürdiges Zeichen „die ganze Erbärmlichkeit“ (17) der bürgerlichen Existenz schlechthin. Immer häufiger trug man daher in Reihen der männlichen Demonstranten legere, strapazierfähige und dazu pflegeleichte Kleidungsstücke wie Jeans und Pullover. Im Dunstkreis alternativer Gruppierungen griff man oftmals zu ausrangierter Armeekleidung oder Kleidung aus zweiter Hand, um sich demonstrativ gegen die damals vorherrschenden bürgerlichen Werte- und Moralvorstellungen aufzulehnen und seinen Protest gegen das gesellschaftliche Elitestreben optisch wirksam zu unterstreichen. Mit der angestrebten Emanzipation der Jugend von den bis dahin gültigen Tugenden wie Tüchtigkeit, Sauberkeit, Ordnungsliebe und bereits sprichwörtlicher Fleiß zeichneten sich schon bald auch die Tendenz zu einer sexuellen Befreiungsbewegung ab, die insbesondere die Rolle der Frau in der Gesellschaft neu definierte und mit entsprechenden Modeerscheinung ein gewandeltes weibliches Selbstbewußtsein zur Schau stellte. Entsprach die Frau zuvor noch dem gängigen, von der Werbung getragenen und konstruierten Bild eines willigen, von der Finanzkraft des Mannes abhängigen Sexualobjekts, so erhielt im Zuge umwälzender gesellschaftlicher Veränderungen auch ein neues Frauenbild schärfere Konturen. Zum Zeichen ihres Strebens nach Gleichberechtigung in Gesellschaft und Beruf trugen Frauen nun immer häufiger Männerkleidung und ließen sich ihr Haar, das zuvor von reichlich Festiger und Haarspray in Form gehalten wurde, kurz frisieren, was natürlich keineswegs dem gängigen, von den Medien vermittelten Idealbild weiblichen Rollenbewußtseins entsprach und einen direkten Affrond gegen die bürgerlichen Wertmaßstäbe darstellte. Vorbilder waren zu diesem Zeitpunkt die von den europäischen Fürstenhöfen und Königshäusern geprägten Modetrends. Die Kleidung der Frau, so suggerierten es jedenfalls die Medien, sollte gesellschaftsfähig, „elegant, anziehend, mit einem Hauch von Luxus umgeben wirken“. (18) Einen spektakulären Höhepunkt fanden die revolutionären Emanzipationsbestrebungen in der Gründung der „Kommune I“ durch Dieter Kunzelmann, Fritz Teufel und Rainer Langhans 1967 in Berlin. In dieser alternativen „Wohngemeinschaft“, sollte „das Modell `Großfamilie´ zur `Revolutionierung des bürgerlichen Individuums´ erprobt werden ... In der Kommune sollen sich‚ `sexuelle Bedürfnisse ungehemmter entfalten, die Vereinzelung (soll) aufgehoben werden und der Kampf um die Befreiung von Zwängen der kapitalistischen Gesellschaft wirkungsvoll geführt werden´.“ (19) Von den weitreichenden gesellschaftlichen Umwälzungen der sechziger Jahre blieb natürlich auch Werner Berges nicht unbeeindruckt. So beobachtete er etwa sehr genau das von den Massenmedien konstruierte und auf zahllosen Fotografien abgelichtete Image Uschi Obermeiers, der damaligen Lebensgefährtin von Rainer Langhans. Wenngleich dabei im Hinblick auf seine Bildsprache wohl kaum von einer direkten Kritik an Staat oder Gesellschaft die Rede sein kann, so zeigt sich in Berges‘ Malerei dennoch eine große Sensibilität für jene „Mechanismen, denen sich diese Gesellschaft unterwarf“ (20) und die von Berges in ihrer Gültigkeit und Omnipräsenz feinsinnig demaskiert werden. Sein Interesse gilt dabei nahezu ausschließlich dem weiblichen Motiv. Bei seinen Bildfindungen greift er zurück auf Fotografien aus Magazinen, Werbeanzeigen und Reklametafeln, die von verschiedenen Frauen-Typen bevölkert werden und ein ganz spezielles Image transportieren. Mit einer Vielzahl von Künstlern seiner Zeit hatte auch Berges erkannt, „daß die Medien eine folgenschwere, unumgängliche Realität geworden sind, die das Bewußtsein und die Wahrnehmung des Menschen, seine Wertordnungen, sein Verhältnis zu sich und der Welt entscheidend geprägt und verändert hat.“ (21) Als nachhaltige Konsequenz daraus bekannten sich die Maler unverholen zur fortschreitenden Tendenz der Entindividualisierung innerhalb der modernen Konsumgesellschaft. Gefragt war nicht mehr der individuelle Duktus des Künstlers, sondern auch die Bilder von Werner Berges zeugen von einer Glätte und Anonymität, indem sämtliche Spuren der Persönlichkeit von der Oberfläche entfernt worden sind. Von nun an ging es auch Berges darum, zu betonen, daß sich seine Malerei im wesentlichen auf die Wiederverwertung von bereits vorhandenen Motiven stützt. Berges hatte erkannt, daß „die weltweit verbreiteten Posen von schönen, nackten und sexuell aufreizenden Frauen“ zwar nicht dem Bild „wirklicher Frauen“ entsprachen, die Frau als „Blickfang und Sexobjekt“ (22) jedoch gleichwohl weiteste Verbreitung in der Werbung und den Medien fand und sich mit diesen mittels wohldurchdachter Strategien verbreiteten Klischees in den Köpfen zahlreicher Konsumenten festsetzte. Die Frau wurde mit ihrem gesamten Körper „zum Konsumartikel und zum Gebrauchsgegenstand für den Mann herabgewürdigt und ihm zur Bedienung angeboten.“ (23) Ihr Image in der Werbung war schillernd und vielfältig, zielte jedoch stets auf das eine, wirklich Wahre, nämlich den Konsumenten zum Kauf, Verzehr oder Gebrauch des beworbenen Produkts anzuregen. Mal trat sie als Verkörperung des Geheimnisvollen, Fremden, als Inbegriff lasziver Erotik, als Sklavin oder herabgewürdigt als „kulinarische Zutat ... inmitten eines Arrangements von Eßwaren“ auf, dann wieder gab sie sich, erstarrt in lediglich „vorgetäuschter Emanzipationspose“, als „Party-Typ in Groopie-Pose“ oder „selbstsicherer Boutique-Typ“ (24). Eine sich rasch entwickelnde Marketing-Strategie kreierte diese Typen, indem sie um sie herum eine Scheinwirklichkeit inszenierten und sie „gezielt in Beziehung zu Accessoires, zu dem, was sie (und letzlich auch der Konsument, Anm. d. Vf.) lieben (sollen)“ setzten: „wie sie sich schminken, parfümieren, frisieren, was sie lesen, was sie fahren, was sie rauchen, was sie essen und trinken, wohin sie reisen, was sie lieben, was sie sind ... der fremdbestimmte Mensch im Netz eines perfekt funktionierenden Systems von Image zusammenhängender Markenartikel.“ (25) Die Titel von Werner Berges´ Bildern sprechen in dieser Hinsicht eine deutliche Sprache: „Bademoden“, „Spiegel“, „Call-girl“, „Ping Pong“, „Ganz modern“, „For the bath“, „Tour“, „Try a new face“, „Schönheitsprogramm“, „Model“. Mit ihnen lenkt der Künstler den Blick des Betrachters auf das eigentliche, über das konkrete Bildmotiv hinausweisende Thema seiner Malerei, die Macht der Imagebildung und das manipulative Potential der Medien bei der Umsetzung bestimmter Werbestrategien. „Ich male, zeichne und drucke Porträts“, erklärt Berges die Hintergründe seiner Kunst, “die mir die Medien, freilich immer nur in Verbindung mit dem zu verkaufenden Objekt, servieren. Mein Interesse gilt allerdings nicht den Artikeln, sondern den hochkonfektionierten Frauentypen, die uns diese Konsumgüter so verführerisch präsentieren. Eben das reizt mich: das schmucke Beiwerk, die Dame mit dem Colgatelächeln, dem strahlendsten Weiß, dem Sloggi-Plus-Gefühl etc.“ (26) Indem sich Berges an der typischen Bildsprache der Werbung orientiert, charakteristische Posen und Haltungen in seinen Bildern zitathaft verarbeitet, dabei aber die weiblichen Modellfiguren aus ihrem ursprünglichen Kontext heraushebt, um sie schließlich als Trägerinnen eines jeweils spezifischen, von der Werbeindustrie vorgegebenen und mit größter Perfektion gestalteten Image zu zeigen, untergräbt er das machtvolle Spiel gängiger Reklamestrategien mit konsum- und appetitanregenden Mechanismen, um so der Gesellschaft wirksam einen Spiegel vorzuhalten. Der Stil seiner Pop Art-Phase hat sich mittlerweile bis zur Perfektion verfestigt. Berges gelingt es nunmehr, souverän, mit den Möglichkeiten der Gestaltung von Flächen durch den Einsatz kraftvoller Farben zu spielen. Wie bei einem Vexierbild wird die Ambivalenz von Figur und Grund zum tragenden Strukturprinzip erhoben. Die Farbflächen sind von einer anonymen Glätte bestimmt. Die Individualität des Künstlers tritt bis zur Unkenntlichkeit hinter das jeweilige Bild zurück. Eine malerisch ins Bild gesetzte Balance zwischen Ganzheit und Fragment hält Blick und Geist des Betrachters in beständiger Bewegung. „The important thing is to leave out“ (28), erklärte Andy Warhol sein wichtigstes Stilprinzip, das auch bei Berges eine stilprägende Bedeutung gewinnt. Mit Warhol verbindet ihn ferner die Einsicht, daß einem mit den massenhaft verbreiteten Bildern nicht der wirkliche Mensch entgegentritt, sondern ein mit Perfektion gestaltetes spezifisches Image an die Öffentlichkeit dringt. „Berges‘ Mannequin-Silhouetten setzten sich durch. Die Damen sind schön, doch ihre Wimpern sind so aufgesetzt wie vieles zu dieser Zeit. Berges ist ganz mit der Entlarvung aller dieser Äußerlichkeiten beschäftigt, beschreibt in einem collagehaften Fixierspiel Verführung und Glanz, Lust und Sehnsucht, Erotik und Doppelbödigkeit der Luxuswelt.“ (29) Vom verführerischen Glanz der Werbung und den Herausforderungen der modernen Großstadtkultur, die zu den wichtigsten Inspiratonsquellen von Werner Berges gehörten, begann sich der Künstler mit seinem Weggang aus Berlin im Jahre 1977 schnell zu lösen. Bedingt durch den Umzug in die ländliche Region um Freiburg gewann ein verändertes Darstellungsinteresse mehr und mehr an Bedeutung. Die Farbe verlor an Signalkraft, zartgliederige Linien traten wieder vermehrt an die Stelle scharfkantiger Konturen, einzelne vormals von einer glatten, fast anonymen Oberflächenstruktur bestimmten Farbflächen erhalten wieder eine Binnenstruktur und Berges‘ Bilder verlieren durch die Aufspaltung der Farbe in vielfache Abstufungen jenes ungebrochen Flächenhafte, Plakative, das noch für die Hochphase seiner Pop Art-Zeit charakteristisch war. Hinzu treten mit der Landschaft, dem Stilleben und Interieur neue Motivbereiche, denen sich Berges nun verstärkt zuwendet, da er für sich erkannt hatte, daß mit dem Ortswechsel auch eine künstlerische Neuorientierung einhergehen mußte. Die Phase seiner Pop Art-Bilder bildet dafür die notwendige Voraussetzung. Uwe Schramm Anmerkungen (1) Karin Drda-Kühn, zit. n. Münsterländische Tageszeitung, 22.9.1990 (Extra-Ausgabe zur Ausstellung (2) „Werner Berges, Bilder und Zeichnungen von 1962 bis heute“, Museumsdorf Cloppenburg), S. 2 (3) Werner Rhode: Neun Thesen zu den Bildern von Werner Berges, in: Kat. Werner Berges, Galerie Wendtorf & Swetec, Düsseldorf 1971, o.P. (4) Helmut Knirim, zit. n. Klaus Schölzel: Von der Sehnsucht, abstrakt zu malen..., in: Münsterländische Tageszeitung, 22.9.1990 (Extra-Ausgabe zur Ausstellung „Werner Berges, Bilder und Zeichnungen von 1962 bis heute“, Museumsdorf Cloppenburg), S. 13 (5) Tilman Osterwold: Pop Art, Köln 1999, S. 6 (6) Werner Berges, zit. n. Tobias Kaufhold: Werner Berges und die Pop-Art, S. 14 (7) Heinz Ohff: Lang lebe Großgörschen, in: Münsterländische Tageszeitung, 22.9.1990 (Extra-Ausgabe zur Ausstellung „Werner Berges, Bilder und Zeichnungen von 1962 bis heute“, Museumsdorf Cloppenburg), S. S. 2 (8) Allen Kaprow, zit. n. Jürgen Becker/Wolf Vostell (Hrsg.): Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme, Reinbek1965, S. 88 (9) Allen Kaprow, zit. n. ebd., S. 90 (10) Allen Kaprow, zit. n. ebd., S (11) Allen Kaprow, zit. n. ebd., S. 91 (12) Allen Kaprow, zit. n. ebd., S. 94 (13) Allen Kaprow, zit. n. ebd., S. 92 (14) Richard Hamilton, zit. n. Kat. d. Ausst. Pop Art, Köln 1992, S. 163 (15) Evelyn Weiss: Pop Art in Deutschland, in: Kat. Pop Art, Köln 1992, S. 221 (16) Josef Spiegel: Die laute Geschichte der Empfindsamkeit, in: Kat. d. Ausst. `68 – Kunst und Kultur, Pulheim 1993, S. 144 (18) zit. n. Marion Grob: „Ich spreche durch meine Kleidung“, in: Kat. d. Ausst. `68 – Kunst und Kultur, Pulheim 1993, S. 138 (19) Marie Luise Syring (Hrsg.): Um 1968. Konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft, Köln 1990, S. 218 (20) Horst Brandenburg, zit. n. Klaus Schölzel: Von der Sehnsucht, abstrakt zu malen..., in: Münsterländische Tageszeitung, 22.9.1990 (Extra-Ausgabe zur Ausstellung „Werner Berges, Bilder und Zeichnungen von 1962 bis heute“, Museumsdorf Cloppenburg), S. 13 (21) Tilman Osterwold: Pop Art, Köln 1999, S. 51 (22) Tobias Kaufhold: Werner Berges und die Pop-Art, S. 22 (23) zit. n. Tobias Kaufhold: Werner Berges und die Pop-Art, S. 16 (24) Tilman Osterwold: Pop Art, Köln 1999, S. 13 (25) Werner Berges, zit. n. Tobias Kaufhold: Werner Berges und die Pop-Art, S. 16 (26) Werner Rhode: Neun Thesen zu den Bildern von Werner Berges, in: Kat. Werner Berges, Galerie (27) Wendtorf & Swetec, Süsseldorf 1971, o.P. (28) Andy Warhol, zit. n. Michael Lüthy: Andy Warhol. Thirty are better than one, Frankfurt a.M./Leipzig 1995, S. 75 (29) Horst Brandenburg, zit. n. Klaus Schölzel: Von der Sehnsucht, abstrakt zu malen..., in: Münsterländische Tageszeitung, 22.9.1990 (Extra-Ausgabe zur Ausstellung „Werner Berges, Bilder und Zeichnungen von 1962 bis heute“, Museumsdorf Cloppenburg), S. 13
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