Voyage - Ein Ausstellungsprojekt

Der Maler Jobst Tilmann und der Bildhauer Robert Schad stehen mit ihrem Werk für zwei bedeutsame Positionen der Gegenwartskunst. Beide Künstler gemeinsam innerhalb einer Ausstellung zu präsentieren, bietet die Möglichkeit, über die Hervorhebung ihren individuellen Ansätze hinaus jene inhaltlichen wie formalen Korrespondenzen herauszuarbeiten, die das Werk des Malers mit dem des Bildhauers verbinden.

So führt die Ausstellung Arbeiten zusammen, die bereits durch ihre formalästhetische Erscheinung Aufschluß darüber geben, daß sich sowohl Tilmann als auch Schad mit durchaus vergleichbaren Themenfeldern beschäftigen.

So manifestiert sich in den Arbeiten beider Künstler ein konzeptuell verankertes Prozeßdenken, das in dem gestalterisch umgesetzten Anspruch mündet, den Blick des Betrachters in Bewegung zu versetzen, um ihm dadurch ein intensives Erlebnis von Raum und Zeit zu vermitteln. Der deutliche Hang zur Linearität, zur Auflösung des kompakten Volumens zugunsten einer Herausbildung von transparenten Strukturen und das differenziert zur Darstellung gebrachte Verhältnis zwischen Stabilität und Fragilität, ruhender Statik und vitaler Dynamik bilden weitere Anknüpfungspunkte, die einen Vergleich beider Werke zu einem besonderen visuellen Erlebnis werden lassen.

Dem Rat des Philosophen René Descartes folgend, ein Problem in so viele Bestandteile zu zerlegen, „bis es verständlich wird“, erhebt der Maler Jobst Tilmann das Prinzip der Teilung eines im vorhinein festgelegten Bildfeldes durch Linien, Flächen und Farben zur bestimmenden Methode seines gestalterischen Vorgehens. In breiten Pinselbahnen wird die Farbe Schicht um Schicht auf die Leinwand gebracht, wo sie sich im Zuge einer sukzessiven Gestaltwerdung zu breiten Flächen verdichtet. Die vom häufigen Gebrauch verhärteten Pinselborsten hinterlassen dabei lineare Spuren auf dem Malgrund, um diesen zu durchdringen und ihn mit einer zu den Bildrändern hin sich entwickelnden Dynamik zu sondieren. Das sich dabei herausbildende Liniengitter gibt durch seine transparente Struktur den Blick frei auf die zuunterst liegenden Farbschichten und vermittelt so dem Betrachter ein intensives Raumerlebnis.

Die starre, visuell bestimmte Frontalität der Bildfläche bleibt zwar faktisch erhalten, optisch hingegen öffnet sich die Malerei zum Raum durch die nebeneinander gesetzten und sich an den Randbereichen häufig überschneidenden Farbflächen. Die bildparallele Verschachtelung von neben- und übereinanderliegenden Farben, die Wirksamkeit verschiedener, auf der Fläche verteilter Farbtemperaturen und das ausbalancierte Verhältnis der einzelnen Farbgewichtungen und Helligkeitswerte erzeugen ein komplexes Spannungsgefüge, das diese Malerei durch seine visuelle Erfahrbarkeit in Bewegung versetzt.

Entscheidend für Tilmanns Bildfindungen ist zunächst die Festlegung des Leinwand- oder Papierformats, das sich in seinen Abmessungen am eigenen körperlichen Aktionsradius orientiert. Hier entscheidet die Spannbreite der Arme über das maximale Bildformat, ähnlich wie bei Robert Schad die Spannbreite der Hand und damit die direkte Bezugnahme auf den eigenen Körper Einfluß auf die Bemessung seiner skulpturalen Formen nehmen.

Körperliche und emotionale Befindlichkeiten beeinflussen nachhaltig den Entstehungsprozeß dieser Bilder, die „einen Hang zur rationalen Ordnung mit einem starken Interesse an organischen Vorgängen“ (Dagmar Schmidt) verknüpfen. Die bei der dauerhaften Arbeit allmählich einsetzende Ermüdung des Körpers und der Hand hinterläßt im Prozeß des Bildwerdung deutliche Spuren. So sind die Übergänge von Farbfläche zu Farbfläche keineswegs exakt und damit eindeutig definiert, sondern schwankend, von unkontrollierbaren Abweichungen und Auswüchsen der Farbe geprägt. Insbesondere bei Tilmanns Tuschezeichnungen treten diese Phänomene verstärkt in den Vordergrund. Hier verlaufen die Tuschebahnen nicht gleichmäßig und deutlich voneinander getrennt, sondern die häufigen Überschneidungen an den Randzonen zeugen von einem individuellen, durch körperliche Impulse und Bewegungsmuster gesteuerten Entstehungsprozeß. Das systematische Vorgehen des Malers erfährt damit eine belebende Dynamisierung. Die starren Regeln der Bildgenese werden aufgeweicht zugunsten einer bis zu einem gewissen Grad unkontrollierbaren Äußerung von kreativen Energien.

Sämtliche Spuren einer letztlich im Bild auftretenden körperlichen wie emotionalen Spannung werden vom Künstler als Bestandteil der Bildentstehung toleriert, so daß die Malerei durch ihre besonderen Erscheinungsformen immer wieder Rückschlüsse auf die menschliche Befindlichkeit ihres Urhebers zuläßt.

Die sichtbar belassene Prozessualität der Bildwerdung besitzt bei Tilmann jedoch keineswegs nur eine formale Relevanz, sondern zudem gewinnt mit der beschriebenen Erscheinungsweise seiner Malerei das Phänomen der Zeit eine anschauliche Präsenz im Bild. Indem der schrittweise sich vollziehende Vorgang der Bildentstehung in sämtlichen Phasen sichtbar bleibt, vermittelt sich deren zeitbedingte Abhängigkeit.

Gemäß ihres gestalterisch realisierten Ausdrucksintentionen scheinen Jobst Tilmanns Bilder weniger dem Anspruch einer endgültigen Vollendung zu unterliegen. Vielmehr wirkt seine Malerei stets wie im Werden begriffen, um sich damit jeder Festlegung auf einen abgeschlossenen Zustand erfolgreich zu entziehen. Indem sich die komplexen formalen Zusammenhänge als ein für das Auge unabschließbares, von dynamischen Übergängen und visuell wirksamen Zustandsveränderungen geprägtes System entpuppen, entsteht Tilmanns Malerei aus der Betrachtung heraus immer wieder neu.

Vor seinen Bildern erlebt sich der Rezipient als ein sinnliches Wesen, das in der Betrachtung, im optischen In-Beziehung-setzen von Farben und Formen, mit den elementaren Grundlagen seiner eigenen Existenz konfrontiert wird.

Robert Schads künstlerische Intention besteht in der Sichtbarmachung von Bewegung, die er als die ursprünglichste Eigenschaft alles Kreatürlichen und mithin als eine dem menschlichen Dasein unmittelbar zugehörige Bestimmung deutet. Schads Skulpturen sind Werke in Progression, stets in einer Art Entwicklung und Entfaltung begriffen. Seine skulpturalen Arbeiten beschreiben ein dialogisches Miteinander von ruhender Statik und linearer Bewegung im Raum. Sie verzichten bewußt auf die kompakte körperliche Form, um durch ein transparentes Geäst aus abgeknickten, emporstrebenden oder auf sich selbst zurückweisenden Linien den Raum zu einem bewußten Erlebnis werden zu lassen. Indem sich die plastisch geformten Linien scheinbar von einem inneren Antrieb bewegt im Raum ausbreiten, sondieren sie ihre Umgebung und damit zugleich in unmittelbarer Weise die Existenssphäre des Betrachters. Die vertikale Tendenz der skulpturalen Formen unterstützt deren assoziative Nähe zum menschlichen Körper. Mit dem Verzicht auf Sockel oder ähnliche Erhöhungen werden sie Teil der außerkünstlerischen Realität. Der Rezipient wird von den licht- und raumdurchlässigen Gestaltungen geradezu aufgefordert, seinen festen Standpunkt zu verlassen und sich um sie herum oder durch sie hindurch zu bewegen. Das Erlebnis, das sich dabei einstellt, ist nicht nur von einer optischen Wirksamkeit geprägt, sondern es wird zudem von einer körperlichen wie emotionalen Eindringlichkeit bestimmt. „Ich habe mein Gefühl für Räume eindeutig intensiviert. Meine Plastiken sind den Räumen nicht mehr so sehr nach formalen Grundsätzen zugeordnet, sondern nach emotional-funktionalen: die Beziehung kommt aus der Emotion heraus. Heute mache ich innerhalb meiner Installation jeden eigentlich zum Tänzer“, beschreibt Robert Schad selbst die Wirksamkeit seiner skulpturalen Raumgestaltungen.

In Schads Plastiken verdichtet sich die physische wie psychische Ausdrucksqualität von Räumen. Sie intensivieren das Gefühl für Dimensionen, für die Wirksamkeit räumlicher Bezüge und Energien. Durch eine unmittelbare Begegnung mit der plastischen Gestalt im Raum kommt der Betrachter nicht umhin, das expansive Wirken der Formen auf sich selbst, auf die eigene körperliche Befindlichkeit zu beziehen. Die Ausdehnung der Skulptur erlebt er als einen räumlich orientierten Energiefluß, als eine körperhafte Entfaltung von Masse - ohne eigentlich kompaktes Volumen. Insofern erlebt der Rezipient in der Betrachtung sein eigenes Körper-Ich. Er wird zurückgeworfen auf sein individuelles Dasein, auf die eigene Existenz im Raum und in der Welt.

Schads im Raum plazierte Kraftlinien beschreiben die potentielle Unendlichkeit von Bewegung, indem sich an ihnen kein Anfang und Ende festmachen läßt. Für den Betrachter führt dies zu einem intensiven Gefühl der Unabschließbarkeit seiner eigenen Wahrnehmung. Der von den Linien ausgehende Bewegungsimpuls wird aufgegriffen und gedanklich weitergeführt, so daß sich die Anschauung auf diese Weise zu einem intensiven Erlebnis von Zeitlichkeit verdichtet. Gemeint ist damit der zur sinnlichen Erfahrbarkeit gebrachte Fluß der Zeit, der sich schließlich unabhängig von den skulpturalen Ausdruckswerten in Gedanken weiter fortsetzt.

„voyage“, der Titel des Ausstellungsprojekts ist somit keineswegs zufällig gewählt, geht es dabei doch in erster Linie darum, dem Betrachter durch eine partielle Zusammenführung von Malerei und Skulptur Wege für ein vergleichendes Sehen und damit für ein im eigentlichen Sinne schöperisches Kunsterlebnis zu öffnen.

Uwe Schramm

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